Saturday, May 16 – Sunday, May 31, 2020
Reality – Fiction
Multi-perspective Vision in Film, Literature and Visual Arts


Online program with Martin Beck, Volker Pantenburg, Ana Teixeira Pinto, Marlene Streeruwitz, Klaus Theweleit, Luca Vitone


Contributions – overview


Catastrophies and Memory. Reality-Fiction in the late films of Jean-Luc Godard
Klaus Theweleit (Cultural theorist, Freiburg)
Text contribution
In German

Fictional formations running through reality
Volker Pantenburg (Professor of Film Studies, Freie Universität Berlin; Harun Farocki Institute, Berlin)
Text contribution
In German

Psychosis as an instrument of knowledge production
Marlene Streeruwitz (Writer and director, Vienna, London and New York)
and
Martin Beck (Philosopher, curator, and author; research fellow Berlin University of the Arts)
Reading and conversation
In German

Romanistan
Luca Vitone (Artist, Milan)
Film and conversation with
Ana Teixeira Pinto (Cultural theorist and writer, Dutch Art Institute, Arnhem; Leuphana University Lüneburg)


The online program
Reality – Fiction at Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) focuses on artistic practices that explore hidden dimensions of reality in the interplay of reality and fiction, and which allow the not-yet-conceived, the not-yet-perceived, or even the historically repressed to become visible.

The attempt to take possession of the world of objects and images by means of speculative narratives and to formulate new perspectives on politics and society can be found in numerous aesthetic practices. In
Éloge de l’amour (In Praise of Love, 2001), one of Jean-Luc Godard’s later works, the filmmaker refers to the philosopher Henri Bergson: “You can only think about something if you think of something else.” As one of the most influential directors of the 1960s and key proponent of the Nouvelle Vague art film movement, Godard created a cinematic language that rejects illustrative gestures and relies instead on a multi-perspective view committed to critical analysis of the present.

Godard’s late films refer to a way of seeing that does not yet exist or is still developing — viewing in layers with an archaeological eye, which does not structure the world from a center, but rather offers an imaginative historical orientation in numerous directions. Based on Godard’s visual language, the contributions to the online program
Reality – Fiction discuss how history, social movements, suppressed forms of existence, excluded knowledge, and the transgression of boundaries are formulated in film, literature, and visual art in a multi-perspective way.


The program:


Klaus Theweleit
Catastrophies and Memory.
Reality-Fiction in the late films of Jean-Luc Godard
This text contribution is only available in German:

Katastrophen und Erinnerung.
Reality-Fiction in den späten Filmen von Jean-Luc Godard

Die Godard-Filme
Éloge de l’amour von 2001 und Notre Musique von 2004 sind, wie alle Arbeiten des späten Godard, Filme zum Verhältnis von Wort und Bild und zum Verhältnis dieser Wörter und Bilder zu Handlungen, zu handelnden Personen, die sich bei Godard nicht mehr zu Charakteren ausbilden bzw. zu Subjekten. Ich beginne mit einem Ausschnitt aus Éloge de l’amour: Lichter von Autoscheinwerfern, Farbreflexe auf einer regennassen Windschutzscheibe, erzeugt von entgegenkommenden Fahrzeugen. Wir sehen diese Farben nicht, wenn wir im Auto sitzen beim Fahren. Würden wir hinschauen und sie aufnehmen, führte das zu einem Unfall. Wir müssen uns auf den Verkehr konzentrieren. Aber die Kamera muss das nicht, sie kann hinsehen. Und zeigt uns Ungeahntes. Unter diesen Bildern läuft ein Dialog, einer der wichtigsten des Films, der mit diesen Bildern aber nichts zu tun hat. Jedenfalls nicht direkt:

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Sie: 	Sie sind nicht sehr gesprächig.
Er: Es ist ziemlich schwierig für mich zur Zeit – meine Freundin und ich haben uns
getrennt. Wir waren zehn Jahre zusammen. Es ist übrigens merkwürdig, wie die
Dinge Sinn bekommen, wenn sie zu Ende gehen.
Sie: Weil in dem Moment
die Geschichte beginnt, ganz auf sich gestellt.
Er: Die Fee berührte den Frosch mit dem Zauberstab und plötzlich war die Prinzessin da.
Sie: Das Imperfekt erzeugt ein Bild der Gegenwart.
Er: Jede Frage entweiht ein Geheimnis.
Sie: Ihrerseits wird die Frage durch die Lösung entweiht. Es ist kein Zufall.
Er: Was meinen Sie?
Sie: Es gibt den Dienstboteneingang und es gibt den Haupteingang. Diese da betreten
durch den
großen Eingang die Wohnung der Welt; und lassen uns den
Dienstboteneingang: sie, die Wörter.
Er: Anhand unseres Sprachgebrauchs kommen wir zu dem Schluss, dass die Wörter uns Ideen repräsentieren.
Sie: Der Mensch fabriziert Ideen. Er ist ein kühner Ideenfabrikant.
Er: Die Situation, in der wir uns heute befinden, entspringt eben diesen Fähigkeiten, Mademoiselle.
Sie: Noch ein Wort. Kennen Sie den Aufsatz von Augustinus? Das Maß der Liebe ist, maßlos lieben.
Er: Ja.


Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 01:28:48 – 01:30:52


Wir sehen kein Gesicht der Beteiligten bei diesem Dialog. Aber was haben wir gesehen, in den tanzenden bunten Scheinwerferlichtern, im
Rot des Bilds beim Durchfahren des Tunnels? Nichts, was wir direkt angeben könnten. Wenn wir uns nur auf’s Bild konzentrieren, könnten wir sagen, die Kamera malt. Sie beweist, dass sie mit einfacher Aufnahme bestimmter Lichtreflexe Bilder malen kann wie der versierteste abstrakte tachistische Maler. In den Wörtern des „Dialogs“ darunter verbirgt sich allerdings die „Aussage“, dass die Wörter eine Hauptrolle auf der Bühne der Geschichte beanspruchen, den Menschen (wie auch den Bildern) nur den Dienstboteneingang lassen. Sähe man bei diesen Wörtern die Gesichter der Sprechenden, ihren Ausdruck, die individuellen Lippenbewegungen, würden wir das Gefühl von einem unnatürlichen, einem gedrechselten Dialog bekommen. Die Wörter würden ihren Charakter einer allgemeineren Reflexion verlieren. Sie würden ihren Sinn ändern. Der Mann, der da anfängt mit „meine Freundin und ich haben uns getrennt“, würde tatsächlich von einer Freundin sprechen, einem menschlichen Wesen. So wie das Gespräch sich weiterentwickelt, ist aber gar nicht gesagt, dass er von einem Menschen spricht (zumal man diese Freundin im Film zuvor nicht gesehen hat und auch nicht sehen wird). Es steuert ja auf eine Reflexion über Wörter zu. Vielleicht sind die Wörter die „Freundin“, von der er sich getrennt hat. Und seine Gesprächspartnerin versteht das und antwortet auch auf dieser Ebene. Sodass der zitierte Satz von Augustinus am Ende sich ebenso wenig auf die Liebe zwischen Mann und Frau beziehen würde, sondern etwa auf „die Liebe zum Bild“. Diese ist, in den Augen Godards, eine maßlose, oder sollte es wenigstens sein. Er macht immer wieder Bilder von überbordender „Schönheit“, aber ebenso von Kargheit, Schlichtheit, Dunkelheiten, montiert Wörter dazu, lässt Leute reden, Literatursätze oder auch improvisierte, belanglose.

Durch beide Filme –
Éloge de l’amour und Notre Musique – zieht sich als eine Art Hintergrundfolie der Krieg in Bosnien Mitte der 1990er Jahre. Erstmals in seinen Histoire(s) du cinéma (1995/1999) geht Godard auf diesen Krieg ein.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Notre Musique, 2004, Anfangsszenen, Montage umfasst insgesamt 10 Minuten


Die Montage dieser Eruption von Gewalt – sie trägt den Titel
Inferno aus Dantes Divina Commedia – macht keine prinzipielle Differenz zwischen Fiktion und Realität. Bilder aus dem jugoslawischen Zerfallskrieg der 1990er Jahre stehen neben Bildern aus Zweiten Weltkrieg, KZ-Bildern, Folterbildern und Kampfbildern aus Kinofilmen, von Eisenstein bis John Ford, collagiert mit Gemälden verschiedener Maler sowie Bildern aus heutigen Kriegen, Afrika, Sarajewo – Bilder, psychedelisch eruptiv montiert, die eindringlich nahelegen, dass es einen Unterschied zwischen sog. Fiktion von Krieg und realer Wirklichkeit von Kriegen auf einer Bildebene nicht gibt. Unterstrichen von den Farbbearbeitungen, denen Godard die Bilder unterzogen hat: Mal sind sie grell überfarbig, computerbehandelt, verwaschen schwarz-weiß, zu hell oder zu dunkel entwickelt, gerastert oder verpixelt; von ihren fotografischen Ursprungszuständen jeweils weit entfernt. Der Text dazu – ein knapper Satz aus dem Off – sagt, dass Kräfte auf die Erde kamen, gewillt, alles auszulöschen. Dann erscheint im Wirbel der Kriegsbilder ein kurzes Bild einer hübschen TV-Reporterin mit Mikrofon, die eines der Kriegsereignisse kommentiert. Das Bild ist so kurz, dass man nicht mitbekommt, zu welchem Ereignis sie da spricht. Es ist kaum eine Sekunde lang. Aber es reicht, um das Unangemessene ihres Auftritts, ihres Daseins, ihres Outfits, ihrer gestylten Frisur, die Unverschämtheit ihrer Klamotten, ihrer legeren Haltung gegenüber „dem Geschehen“ als prinzipielle Unangemessenheit der Arbeit der TV-Leute, der professionellen Nachrichtenkaste nicht nur aufzuzeigen, sondern ins Auge zu brennen. Wie mit einem Laser bekommt man es auf die Hirnrinde: Ihr seid professionelle Wirklichkeitsvernichter. Godard braucht dazu keinen Ton zu sagen. Alles was wir hören ist eine Klaviermusik, kühle, isolierte Akkorde. Was spricht, ist die Montage der Bilder. Sie zeigt, dass die Bilder des Krieges und die Kriegsbilder der Spielfilme sich gegenseitig weder etwas nehmen noch hinzufügen, sie sind in ihrem Schrecken ebenbürtig. Sie sind Schrecken. Während das Bild der Nachrichtenfrau aus einer totalen Unwirklichkeit kommt – der unseres täglichen Fernseh-Abendmahls. An einigen Stellen setzt eine Frauenstimme einen kontrapunktischen Akzent. Sie zitiert den Satz aus dem Zentralgebet der Christenheit: „und vergib uns unsere Schuld ... wie wir vergeben ...“ aber hier wird nichts vergeben, hier wird gemetzelt, geschossen, geköpft. Inferno. Nicht dasjenige Dantes, sondern jenes, das wir in den Köpfen haben müssen / müssten, wenn wir die laufende Geschichte, die laufenden Katastrophen tatsächlich wahrnehmen würden, sie kennen würden und sie erinnern. Am Ende das Bild eines einzelnen Soldaten mit Gewehr, ein stumpfes Lachen in seinen Zügen – Bild des obligaten Grinsens auf den Mienen der Schlächter. Und eine Schrift im Bild, in Englisch: „do you remember Sarajevo“. Der bosnische Krieg Mitte der 1990er Jahre, Europas Urverbrechen der Jetztzeit, lässt Godard nicht los. So wie in jedem seiner Filme ab Mitte der 1960er Jahre der Vietnam-Krieg aufgetaucht war, so ist es seit Mitte der 1990er der Krieg in Bosnien. Teil von Notre Musique ist unsere kriegerische Auslöschungsgewalt.

Im nächsten Schritt verlegt der Film seinen Schauplatz ins heutige Sarajewo. Godard lässt dort ein (fiktives) Symposium stattfinden, zu dem auch Palästinenser und Israelis geladen sind. Schnitt und Sprung zum Flughafen. Die Symposiumsredner treffen ein. Godard selber ist geladen, einen Vortrag zu halten über das Verhältnis von Texten und Bildern. Eine der Studentinnen fragt einen der Ankommenden: „Wenn ich ihnen so zuhöre, frage ich mich, warum werden Revolutionen nicht von den humansten Menschen gestartet?“ An seiner Stelle antwortet Godard (während sie ein gelbes Mercedes-Taxi besteigen): „Weil humane Menschen keine Revolutionen starten. Sie gründen Bibliotheken.“ Der Gast ergänzt, während er das Fenster hochkurbelt: „Und Friedhöfe.“ Damit ist die Gegenwelt zu den Killern aus der
Inferno-Sequenz gesetzt. Den ersten Kommentar zur Gewalt, die erste Lecture des „Symposiums in Sarajewo“ bekommen wir schon im Auto. Aus dem Off dieses: „Ein Mann, der jemanden tötet, um einer Idee zu nützen, nützt nicht einer Idee, er tötet einen Mann.“ Notre Musique ist ein Film über Poesie und Gewalt, Wörter, Bilder und Krieg. Der spanische Autor Juan Goytisolo spricht dieses; und: „Wenn alles vorüber ist, ist nichts mehr wie vorher. Die Gewalt hinterlässt ihre tiefe Narbe. Die Grausamkeit der Vernichtung ist unumkehrbar. Das Vertrauen in die Welt, das der Terror zerstört, ist unwiederbringlich. Zu sehen, wie der Mitmensch sich gegen dich wendet, erzeugt ein Gefühl tiefsten Horrors. Die Gewalt beschädigt die Lebenslinie. Ein Überlebender ist nicht nur verändert, er ist ein anderer. Das Überleben wird zum Albtraum derer, die übrig geblieben sind. Jeder von uns kann zu einer Gefahr für den anderen werden. Der Körper kann eine Waffe sein. Wenn wir wissen, wo wir selbst verletzbar sind, kann jeder von uns jedem anderen Leid zufügen.“ Es fehlt dabei nicht an Filmscherzen. Einer der Organisatoren ruft, während man sich auf die Taxis verteilt: „So, Miss Lerner, have you ever been stung by a dead bee?“ Antwort nicht nötig; sie ergeht in unseren Köpfen: Das ist aus Howard Hawks’ (schönstem) Film To Have and Have Not – nach dem Roman von Hemingway – wo die Antwort auf diese Frage darüber entscheidet, wer ein Idiot bzw. Verbrecher ist und wer nicht. Vernünftige Menschen, wie Lauren Bacall, wissen, dass tote Bienen stechen, und zwar am schlimmsten. Heißt: Die Vergangenheit ist niemals tot. Nur Idioten (oder Gangster) könnten das behaupten. Im nächsten Schritt – Besuch in der Zentralbibibliothek – antwortet der Bibliothekar auf die Frage, ob Schriftsteller wüssten, wovon sie schreiben: „Nein, Schreiber wissen nicht, wovon sie schreiben. Homer war blind und zurückgezogen. Er kennt den Krieg nicht, hatte keine Ahnung von Schlachtfeldern.“ In der Universität lässt Godard gleich darauf einen Schriftsteller auftreten, den palästinensischen Dichter Mahmud Darwisch, im Gespräch mit der israelischen Studentin „Olga“; einen „wirklichen Schriftsteller“ und eine fiktive israelische Journalistin, Schauspielerin.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Notre Musique, 2004, 10:10 – 14:26; 36:16 – 36:53


Godard / Darwisch legen so das Verhältnis Griechen / Trojaner über das Verhältnis Israelis / Palästinenser. Mit der Frage, ob die Poesie ein Zeichensystem sei oder ein Instrument der Macht. Hat ein Volk mit vielen großen Poeten das Recht, ein Volk zu zerstören, das keine Poeten hat? Wir haben Homer; die Gesänge der Trojaner haben wir nicht. Hatten sie welche? „Ein Volk ohne Poesie ist ein geschlagenes Volk.“ Troja ging unter. „Ohne Israel gäbe es kein Interesse an Palästina“, sagt der palästinensische Poet. „Ja. Wir sind euer Propagandaministerium“, antwortet die israelische Journalistin. Womit sie Israel in eine Position bringt, die – hyper-ironisch – jene von Goebbels parallelisiert, ohne dass Israel damit denunziert würde. Ohnehin liebt sie es, in Rätseln zu reden. Die Sprache, die Wörter, scheinen nie das oder nur das zu sagen, was sie einfach
sagen. Olga bringt es in den Satz: „Wenn irgendwer mich verstanden hat, dann war ich nicht klar.“ Dass „Klarheit“ in Wörtern, Klarheit im Sinne von „Verständlichkeit“ immer auch an Dummheit grenzt, war schon für Karl Kraus ein klar erkanntes Problem. Sein Satz in Richtung der Zensurbehörde der Habsburger Monarchie: „Eine Satire, die der Zensor versteht, wird zu Recht verboten“ begleitet mich seit frühesten Studententagen. Eine Warntafel, die besagt: Verständlichkeit ist auch nur eine Art Zensur. Sie zensiert die Komplexität der Dinge weg, radikal. Godard erhöht die Komplexität, indem er über die Komplexe „Troja“, „Palästinenser / Israelis“ und „Ermordung der bosnischen Bevölkerung“ in einem weiteren Schritt die Ausrottung der Indianer in Amerika legt. Unvermittelt tauchen in der Bibliothek in Sarajewo, untergebracht in einer halbzerbombten Therme, kostümierte Indianer auf und deklamieren den Text einer historischen Deklaration zu ihrer Lage. Die Klage über ihre Auslöschung wird zur Klage der bosnischen Bevölkerung über ihre Auslöschung. Wie kann solche Schichtung im Film Bild werden? In Godards Kopf / Archiv fand sich das Bild der berühmten Steinbrücke über die Neretva in Mostar, das Symbol aller Zerstörung in diesem Krieg. Er schickt „Olga“ auf Foto-Tour nach Mostar. Sie fotografiert die neuerrichtete Brücke, eine Stahlkonstruktion (in Betrieb genommen unter EU-Kommissar Hans Koschnick)1, und mit einem Mal stehen da Indianer im Bild:

Filmstills aus: Jean-Luc Godard,
Notre Musique, 2004, 26:57– 32:53; 54:45 – 55:00


Indem Godard einige seiner Schauspieler in Indianerklamotten steckt und sie in Mostar vor der berühmten zerstörten Brücke für ein Foto posieren lässt, macht er weiter ernst mit seiner Gleichbehandlung sog. Realitäten und sog. Fiktionen. Die verschwundenen amerikanischen Indianer leben als
Legenden in Büchern und in den Hollywoodwestern, auch im Inferno-Teil von Notre Musique waren sie so zu sehen. Nun stehen sie als aktuelle winnetouhafte Bildrealität vor der neu erbauten Brücke und zeugen von ihrem Nichtverschwundensein, von ihrem Fortdauern in heutigen Genoziden, z. B. in bosnischen Massakern. Es gibt dazu im Film ein Lehrbeispiel, vorgetragen von Godard selbst. Er spricht als Gastredner auf dem fiktiven Symposium in Sarajewo zu den Filmstudenten.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Notre Musique, 2004, 42:52 – 47:54


Die Frage, ob die kleine, handliche Digicam vielleicht „das Kino retten“ werde, wird von Godards Gesicht, gefilmt im Halbdunkel, mit einem langen schwarzen Schweigen beantwortet. Der Titel des Films bleibt mehrdeutig, er bezieht sich auf Musiken, auf Spielweisen, auf Lebensweisen, auf unsere Art, mit den Wirklichkeiten umzugehen, auch wenn Godard hier eine Art Erklärung abgibt, was
notre musique bedeute: die Schuss-Gegenschuss-Technik beim Filmen, shot – contre-shot, hier aber mehr im Sinne von Gegenposition / Gegenteil. „Das Feld des Textes hat das Visuelle überlagert“, sagte Céline schon 1936. Das Kino geriet dabei in die Position der Eurydike, sagte Godard in einem früheren Interview, 1980. Und Orpheus in die Position der Literatur. Orpheus dreht sich um, „auf der Treppe“, und schickt Eurydike zurück in die Unterwelt. Die Literatur, das Wort besetzt das Kino und beutet es aus. Mit der Geschichte ihres Todes, mit dem Tod des Bildes, macht „Orpheus“ dann Kohle. Aber: Das stimmt so nicht mehr für den Godard von 2004. Die Gewissheit von der artistischen Überlegenheit der Bilder ist zusammengebrochen. In Éloge de l’amour haben wir gehört: Die Bilder zeigen nichts mehr.

Zum Schluss von
Notre Musique. Godard setzt die Maske der Divina Commedia, die er seinem Film übergestülpt hat (und die wir im Lauf des Films fast vergessen) am Ende noch einmal auf. Nach dem ersten Teil – Inferno – war der zweite überschrieben mit Purgatorio; nun folgt der dritte, der nicht anders heißen kann als Paradiso. Eine Stimme aus dem Off sagt am Ende dieses Teils etwas auf Französisch. Die Untertitel übersetzen: „It was a cool day and very clear. You could see a long way – but not as far as Olga had gone.“ – Olga? Olga? Nein, Velma steht da doch im Original. Das sind exakt die Schlusssätze von Raymond Chandlers Roman Farewell, My Lovely, nach Meinung der Chandler-Gemeinde „his greatest book“: „Meine Velma“, nach der der starrköpfige Knasti Moose Malloy, knapp zwei Meter hoch und nicht breiter als ein Bierwagen, das ganze Buch durch gesucht hatte, bis zum bitteren Ende (für beide); Velma, im Film von Dick Richards (1975) gespielt von Charlotte Rampling. Neben ihr Robert Mitchum als Philip Marlowe; ein später Nachläufer des film noir, in Farbe. Es ist aber nicht Philip Marlowes Stimme, die das hier sagt, es ist die Stimme Jean-Luc Godards. Und kein Krimi der Schwarzen Serie, der da läuft, sondern Godards Notre Musique aus dem Jahr 2004. Godard lässt ihn tatsächlich enden mit Chandlers Schlusssätzen aus Farewell, My Lovely. „Olga“, das ist die israelische Studentin / Journalistin, die wir agieren sahen auf dem Symposium in Sarajewo, die junge Frau mit der Digicam, die ihren kleinen Film vom Symposium Godard zum Abschied überreicht hat, diese Olga ersetzt hier Chandlers „Velma“ ‑ dort eine attraktive hochkarätige Kriminelle. Wie geht das? Es geht so: Godard, zurück in seiner Wohnung am Genfer See, erfährt am Telefon von Olgas Tod. Der junge arabische Dolmetscher berichtet ihm: Olga hatte gedroht, in Jerusalem ein Kino in die Luft zu sprengen. Die Untertitel sagen: „She said if there was one Israeli, who’d die with her for peace, not for war, she’d be happy.“ Und hatte dann das Kino sich leeren lassen. Aber niemand war geblieben, kein einziger. Dann kamen die Wachleute und erschossen sie. In ihrer großen roten Tasche waren aber nur Bücher, keine Bombe (erfährt Godard am Telefon). Notre Musique legt über den bosnischen Krieg Mitte der 1990er Jahre nicht nur den „trojanischen Krieg“, nicht nur die Auslöschung der nordamerikanischen Indianer, nicht nur den Krieg zwischen Israelis und Palästinensern, er legt über das zerstörte, aber weiterlebende Sarajewo das zerstörerische (aber weiterlebende) Los Angeles von Raymond Chandler, mit der Frage „was für eine Art Kriminelle“ eine israelische Studentin ist, die in einem fingierten Selbstmordattentat jemanden sucht, der bereit ist, mit ihr zu sterben: für den Frieden. „Unsere Musik“: Das ist die Gewalt (und die Poesie jener Völker, die sich das Recht nehmen, andere Völker, Völker ohne Poesie, zu töten). Das möchte die Pazifistin Olga mit ihrem (tödlichen) Selbstversuch beenden. Und um das zu erzählen – wir sehen all das nicht im Bild, sondern Godard, der seine Blumenkästen wässert – um all das zu erzählen, bedient sich Godard der Maske von Chandlers Roman, der Maske des film noir, in der an dieser Stelle, die Handlung der jungen Israelin beleuchtend, Godards Film sagen kann: „Es war ein kühler, klarer Tag. Man konnte sehr weit sehen. Aber nicht so weit wie Olga gegangen war.“ Im Schlussteil, dem Paradiso, haben wir vorher aber gesehen, dass diese Olga, in Termini des Films, gar nicht „tot“ ist. Wir sehen sie im Grünen an einem Fluss entlangwandeln, verträumt, sinnend. Und realisieren: Ah, das ist Olga im Jenseits, im Paradiso. Es ist aber nicht Dantes Paradiso. Das Paradies, in dem sie wandelt, ist von einem Zaun umgeben. Und dieser ist bewacht von bewaffneten US-Marines. Diese sitzen da und angeln, die MPs neben sich am Boden; und kontrollieren, wer hinein darf in dies Paradiso. – Checkpoints! Ganz selbstverständlich tauchen in unserem Kopf auch die israelischen Checkpoints auf, an denen entschieden wird, von bewaffneten Wächtern, welcher Palästinenser hinein darf nach Israel; und welcher nicht. Dann erscheint eine Gruppe junger lachender Menschen im Bild, die sich einen Ball zuwerfen. Wie die jungen israelischen Soldaten am Strand von Tel Aviv, die ich dort spielen sah in ihrer Mittagspause, die Gewehre weggestellt, in Zivilklamotten. In der Maske von Dantes Paradiso zeigt Godard uns junge Israelis, die den Krieg vergessen haben, die Ball spielen (am Ufer des Acheron). In einer Utopie des Paradiso, beschützt von US-Marines, die friedlich angeln und den Eingang bewachen.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Notre Musique, 2004, 01:08:56 – 01:15:17


Man
sieht, dass es heute Jean-Luc Godard ist, der keine Probleme hat, den von Luis Buñuel an verschwundenen Drehorten zurückgelassenen Spielball der Surrealisten aufzunehmen und weiterzuspielen, den sur-realistischen Gestus einzufügen in die Reihe seiner anderen „Realismen“, im strikten Weitertreiben seiner frühen und immer geltenden Maxime: „Man muss alles in einem Film unterbringen.“ Sodass wir am Ende von Notre Musique geneigt sind, zu sagen: „Man konnte sehr weit sehen; aber nicht so weit, wie Godard (wieder mal) gegangen war.

Das Film-Spiel mit einem Chandler-Roman spielt Godard hier nicht zum ersten Mal. In seinem Film
Nouvelle Vague von 1990 hatte Godard seiner Hauptfigur, dem aus dem Nichts auftauchenden Alain Delon, den Namen Terry Lennox gegeben, der Name der Hauptfigur aus Chandlers zweitbestem Roman, The Long Goodbye. Dort geht es darum, dass jemand, der eigentlich tot zu sein hätte, aus seinem „Jenseits“ ganz kräftig die Lebenden aufmischt. Diesen Terry Lennox montiert Godard in den Anfang von Nouvelle Vague, dem Film, in dem ein toter Liebhaber – wir sahen ihn ertrinken – erneut unter den Lebenden auftaucht. Und in dem es in der Folge darum geht, wer von zwei Liebenden den andern jeweils ins Wasser stößt, und wer danach eine rettende Hand bietet (oder auch nicht), den Abschied also endgültig sein lässt. Godards Filmproduktion zwischen 1990 und 2004 (die immer auch den möglichen Abschied vom Kino behandelt) finden wir also aufgespannt zwischen zwei berühmten Chandler-Passagen (und nicht nur diesen beiden); der Film vom drohenden Untergang des Kinos (und vom drohenden Untergang der europäischen Zivilisation in geduldeten Gemetzeln à la Sarajewo oder Mostar) wird derart bei Godard zum film noir in Permanenz, heute. In diesem Film Nouvelle Vague von 1990, mit dem Godard die späte Phase seiner Produktion einleitet – unter Verwendung des Schauspielers Alain Delon, der sein interessantes, unrasiertes Gesicht durch diesen Film trägt ohne einen der Sätze, die er darin sagt, wirklich verstehen zu müssen, wie z. B. „Was tun Sie hier?“ „Ich errege Mitleid“ – in dieser Neuauflage der Neuen Welle schält sich aus dem Stimmengewirr, gebaut wie ein Gesangsquartett in der Oper, der Satz: „Jetzt sollten wir wissen, was ein Bild ist. Denn wir haben viele Filme in der Brieftasche.“ Ja, wir haben viele Filme, viele Bücher, viele Gesichter, Namen und Vorfälle in der „Brieftasche“; aber, das unterstreichen solche Sätze, wir „wissen“ immer noch nicht genau, was ein Bild „ist“ – im Verhältnis zu einem anderen Bild oder zum „Wort“, dem gesprochenen Schauspielerwort, dem zitierten Literaturwort, dem Wort, das ins Bild geschrieben ist als Insert.

Zweiter Film, Éloge de l’amour. Ehe man ein Bild sieht, hört man eine Stimme aus dem Off. Es sei denn, man akzeptiert Schwarzfilm als Bild. Eine sanfte Männerstimme spricht zu einer jungen Frau, die als erstes ins Bild kommt. Großaufnahme Gesicht frontal. Sie sitzt direkt vor der Kamera und spricht in diese hinein. Einen Satz, der mit der Erzählung des Mannes nichts zu tun hat: Eine Aufforderung an die Arbeitslosen, sie sollten ihre Zeit nutzen zum Endlich-Nachdenken. Der Mann erzählt eine Episode aus früherer Zeit, etwas aus der Geschichte; das Erlebnis einer anderen früheren Frau: „Dann nähte ich mir einen gelben Stern an.“ Sie tat dies, die Frau, aus Solidarität mit ihrem Geliebten, als eine Nicht-Jüdin also. Die deutschen Soldaten, unter deren Besatzung sich dies abspielte, 1942, reagierten: „Du willst Faschisten erleben? Das kannst du haben“, und schlugen sie zusammen. „Welch eine Zeit“, sagt das junge Mädchen. „Quelle époque!“ Schnitt. Schwarzfilm. Etwas anderes kommt ins Bild, nur auf der Tonspur ist die junge Frau noch vorhanden. Eine männliche Stimme fragt: „Wenn Sie wählen sollten zwischen Kino, Theater, Roman oder Oper, was würden Sie wählen?“ „Vermutlich Roman“, antwortet ihre Stimme, etwas zögernd. Man sieht einen jungen Mann im Bild, der in einem Buch blättert. Das Buch ist geneigt zur Kamera, zum Zuschauer hin; es hat lauter weiße Seiten. Der junge Mann liest einen „Roman“ aus leeren Seiten. Diese Seiten werden zu füllen sein vom Film, bis die Antwort auf dieselbe Frage am Ende des Films anders lauten wird. Was wir nicht wissen: dass dieses Gesicht damit aus dem Film auch schon verschwunden sein wird. Wir bekommen einige Zeit später mit, dass ein junger Mann aus dem Personal des Films namens Edgar „ein Projekt“ hat, einen Film drehen will, für den er die passenden Schauspieler sucht. Alle Szenen von Éloge de l’amour, die wir sehen, können Teil dieses Castings sein. Und viele sind es auch, zwischen Personen der Filmhandlung und lediglich als solchen Getesteten gibt es von vornherein keine Unterscheidung, und das bleibt auch so.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 01:04 – 02:08


Nach dieser ersten Exposition, die die Frage nach der Konkurrenz der Genres und Medien beim Zugang zu
Geschichtlichem aufwirft, folgt eine zweite. Wir sehen ein Frauengesicht, auch dies frontal in Großaufnahme und hören aus dem Off, dass dieser Film, der in seinem Titel „die Liebe“ feiern will, vorhat, die Geschichte dreier Paare zu behandeln – eines jungen, eines erwachsenen und eines alten Paares – und dabei „die vier Momente der Liebe“ zu entfalten. Wir sind gespannt, welche das sind. Die Stimme zählt auf: „Das Kennenlernen, die körperliche Liebe, die Trennung, das Wiederfinden.“ Etwas erstaunt registriert man, dass dieser Film, der das Lob der Liebe singen will, die Trennung für eines ihrer vier Grundelemente hält; Trennung allerdings als Voraussetzung des „Wiederfindens“. Das Gesicht der Frau im Bild liefert eine Reflexion über die verschiedenen Lebensalter. Dass alle, die sich verändern wollen, die irgendwie weiterwachsen wollen, sich dabei von einem „Ich“ trennen, das sie nicht mehr sind; dass sie dann, wenn sie ins Alter gekommen sind, die Zeit negieren, weil sie fürchten, von ihr ausgelöscht zu werden; dass sie stattdessen bestimmte „Erinnerungen“ in ihrem Inneren installieren; und dass insgeheim der Gedanke bei ihnen bestehen bleibt, im Grunde immer dieselben geblieben zu sein. Auch diese Frau taucht später nicht wieder auf. Nur ihren Text werden wir wiederfinden, gesprochen von einer anderen Person. Das ist ein Stilmittel des Films; wir hören viele Texte doppelt. Sie gehören nicht zu einer bestimmten Person und ändern damit ihre Bedeutung. Dann ist da eine Gruppe von Leuten aus dem Kunstbetrieb, die damit beschäftigt ist, im Weltkrieg geraubte Kunst den jüdischen Besitzern zurückzuerstreiten. Frage: Wem was rechtmäßig gehört. Das berührt eine zentrale Definition des Subjekts im Abendland. Es wird, rechtlich-ökonomisch definiert über den Besitz. „Ich besitze, also bin ich.“ Außerdem prüft die Gruppe die Echtheit der Gemälde; Anwälte und Kunstexperten also, zwei Identitätsstifter der bürgerlichen Kultur. Identität: „Ich habe Rechte. Also bin ich. Ich besitze Kunst, also bin ich“; bzw. „Ich besaß Kunst“. Ich bin (aber auch) Jude. Ich bin Entrechteter. Ich bin Verfolgter. Ich „bin“ in vielen der in Frage stehenden Fälle Ermordeter. Ich will meine Bilder zurück. Nein, ich habe Nachkommen. Diese wollen. Frage dahinter: Wem gehört Kunst? Man sieht keinen der Anspruchsteller im Film. Nur die Gruppe derer, die mit der Rückführung befasst ist. Sie sprechen über die aktuellen Unrechts-Besitzer der Bilder, Privatleute, Sammlungen, Unternehmen und Museen. Zitat: „Sie alle sind Diebe, auch der Louvre – mit dem Unterschied, dass der Direktor des Louvre die Nike von Samothrake nicht nur besitzen, sondern auch als ihr Schöpfer gelten will, neben Phidias.“ Das ergibt eine schöne Identitätsbegründung: „Ich stehle, also bin ich.“ Und nicht nur Besitzer, sondern Schöpfer (wenn ich Museumschef bin). „Ich habe Kunst (geklaut), also bin ich (Künstler).“

Edgar, der junge Mann mit dem „Projekt“, gehört zu dieser Gruppe. Sein Film soll einer über „
die Geschichte sein und über die verschiedenen Altersstufen. Da alle Figuren des Films irgendein Alter ja tatsächlich haben, wird über alle Personen, die im Film auftauchen, ständig geredet im Sinne eines Casting, diese Sphären gehen ineinander über. Wir sehen eine junge Frau im Bild mit Hut und Kragen, wie aus einem niederländischen Gemälde des 17. Jahrhunderts, dann sehen wir sie ohne diese Klamotten, nur Kopf, Gesicht und Haare, und es wird, „für den Film“, das Gesicht „der Jugend“. Sie ist jung, sie ist schön. Aber nicht nur einfach jung, sie soll auch „die Jugend“ sein in einem überhistorischen Sinn, indem sie nämlich Eglantine „ist“, die jugendliche Geliebte des Parzival, eine Figur aus der Geschichte, aus der Literatur. Mit dem Lebensabschnitt, der nach der Jugend kommt, hat der Film ein Problem. „Ein Junger ist ein Junger, ein Alter ist ein Alter“, hört man sagen, „aber was sind die dazwischen, die Erwachsenen?“ „Es gibt überhaupt keine Erwachsenen“, sagt jemand. Manchmal werden solche Sätze von jemandem gesprochen, der im Bild ist, sind als einer Person zuordenbar; manchmal von einer Stimme aus dem Off; die Kamera folgt nicht den redenden Personen. Wenn jemand aus dem Bild geht, behält die Kamera den gewählten Raumausschnitt bei; die Person, die außerhalb des Bilds weiterredet, kann weiter als „diese Person“ verstanden werden; genauso aber kann die Stimme als eine Art Erzähler, Kommentator oder Reflektor aus dem Off genommen werden. Mit dem Resultat, dass Personen im Sinne von Charakteren im Film kaum entstehen. Der Film entwickelt einen bestimmten Diskurs, mehrere Diskurse, Liebe, Jugend, Alter, Politik, die Geschichte des Weltkriegs, Bilderraub, die Echtheit von Bildern, das Casting, die Weigerung, bestimmte Rollen zu spielen. Von einer Schauspielerin, die für eine Rolle in „Edgars Projekt“ zur Debatte steht, wird gesagt: „Sie hat in dieser Fernsehserie gespielt, das spricht nicht für sie.“ Antwort: „Sie hat sich geweigert, gewisse Dialoge zu sprechen. Man hat sie rausgeschmissen. Die könnte was für uns sein.“ Sehen tun wir sie nicht. Die Szenerie dieses Schwarz-Weiß-Films ist überwiegend ein Halbdunkel; die Personen meist im Halbprofil gefilmt; Schatten über Schatten. Viele Sätze der Personen werden mit dem Rücken zur Kamera gesprochen; einen Dialog, der mit „Schuss/Gegenschuss“ aufgenommen wäre, gibt es im ganzen Film nicht. Eine Frau, die Edgar besonders gern in seinem „Projekt“ sähe, lehnt ab mit dem Satz: „Ich habe schon zu viele Leute aus diesem Geschäft gesehen.“ Sie hat die Nase voll. Sie weigert sich beharrlich. Nebenbei erfährt man, dass ihre Eltern gemeinsam Selbstmord begangen haben, 1970, da war sie fünf Jahre alt. In Amsterdam, dort gibt es Leute, die einem bei so etwas helfen. Obwohl sie eine der Hauptfiguren der ersten Hälfte des Films ist, kennen wir kaum ihr Gesicht. Die Frau, alleinerziehende Mutter mit dreijährigem Sohn, lebt von Gelegenheitsjobs. Edgar sucht sie auf in einem Eisenbahndepot beim Waggonreinigen. Es ist früh morgens, es ist dunkel. Kaum hebt sich ihr Gesicht von diesem Dunkel ab. Und eigentlich sucht der mit dem Projekt auch gar keine Schauspielerin, sagt er, am liebsten wäre ihm jemand wie Simone Weil oder Hannah Arendt. Ihre Gesichter tauchen auf, als Bild; Gesichter für bestimmte historische Haltungen, die kein Schauspieler „mimen“ kann. Was ist ein Gesicht? Unklar. (Moritz Bleibtreu als Andreas Baader???)

In der Mitte von
Éloge de l’amour gibt es dann den Satz „Wir werden nie genau wissen, woraus ein Gedanke besteht.“ Bergson wird zitiert und Charles Péguy, den Godard oft verwendet: „Wir können nur an etwas denken, indem wir an etwas anderes denken.“ Heißt: Wenn wir eine Landschaft sehen, können wir sie nur einordnen, also denken, indem wir sie mit einer anderen vergleichen, die wir gesehen haben. Im Filmbild dazu sehen wir ein Gewässer, einen städtischen Fluss, an dessen gemauerten Ufern wir eine frühmoderne Architektur erkennen. Wir denken nicht an „Landschaften“ bei diesem Bild, sondern an andere Architekturen, die wir automatisch zu der im Bild in Beziehung setzen. Später hören wir denselben Gedanken noch mal zu einem anderen Bild. Aber keins dieser Bilder illustriert etwas aus den gesagten Sätzen. Es gibt ganze Passagen in dem Film, die dies Verfahren regelrecht demonstrieren. Das folgende ist außerdem wie ein erweitertes Selbstzitat aus Godards frühem Film Vivre sa vie, (dt. Die Geschichte der Nana S.), der damit beginnt, dass ein Paar seine Trennung in einer Bar diskutiert, und wir sehen die beiden von hinten, auf ihren Barhockern. Hier sind es Edgar und die Frau, die nicht in seinem Projekt sein will unter einer Seine-Brücke, über die Züge hinwegrauschen.

Filmstill aus: Jean-Luc Godard,
Éloge de l’amour, 2001, 41:42 – 44:12


„Die Nord-Amerikaner haben keine Geschichte (Vergangenheit)“; Mexikaner und Brasilianer vielleicht schon. „Deswegen kaufen die
Americains du Nord Geschichten. Nur ihre Maschinen haben Gedächtnis. Bildermaschinen. Sie selber nicht.“

Dass Godard den Wortsinn von den Bildern trennte, war schon so (und zuerst) in seinem Film
Schütze deine Rechte von 1987 – dem Film, der mit einem Telefonanruf beginnt, in welchem dem Idioten (d. h. dem Regisseur) mitgeteilt wird, man werde ihm verzeihen, wenn er unverzüglich mit seinem Film begänne, den er am selben Abend im Studio fertig abzuliefern habe. „Verzeihen“, aber nur dann. Von seinem Vergehen erfährt man nichts, es muss sich um das Vergehen handeln, überhaupt Filme zu machen. Im Bild sieht man keine Telefonierenden, sondern eine bewaldete Landschaft. Textlich besteht Schütze deine Rechte fast nur aus Literaturzitaten, denen in den dazumontierten Bildern nichts korrespondiert. Kein einziges der Filmbilder illustriert oder komplettiert einen der gesprochenen Texte, jedenfalls auf den ersten Blick nicht. Man muss den Film, wie alle späten Arbeiten Godards, mehrmals sehen, um mitzubekommen, dass uns hier, sehr kunstvoll, vorgeführt wird, wie „man“ vernünftigerweise „Literatur verfilmt“ – indem man nämlich den Wörtern einen eigenständigen Bilderstrom hinzufügt, z. B. verschiedene Formen des Verkehrs, Autos, Flugzeuge, Eisenbahnen. Bestimmte Bewegungsformen und -tempi werden zu Kommentaren oder Erläuterungen bestimmter Sätze aus Büchern; Godard selbst stolpert durch diesen Film als „der Idiot“ (= der Filmemacher), pendelnd zwischen der Figur aus dem Roman Dostojewskis und einem Blödian mit Filmrollen unterm Arm, der die Studios belämmert im Versuch, diese dort zu verkaufen. Irgendwann hört man den Satz: „Das schwerste am Filmemachen ist, die Rollen herumzuschleppen.“ In seinem gezielten Auseinandergehen von Wort- und Bildstrom entfaltet sich der Film schließlich zur schärfsten Kritik der sog. „Literaturverfilmungen“, dieses stupiden Umsetzens von Romanen im TV oder im Theater in „Dialoge“ zwischen handelnden Personen. Der Film entfaltet sich zur schärfsten (und witzigsten) Verwerfung dieser Verfahren, insbesondere auch des Filmemachens nach sog. „Drehbüchern“, die um handelnde Charaktere herum aufgebaut sind (dieser Kram, diese Personen-Buchhaltung, die man einreichen muss, um von staatlichen Filmförderungen Geld zu bekommen)2. Während Godard sagt: Ja, Filmen beginnt vielleicht mit Texten, mit Büchern, mit Literatur, aber mit keiner, die man dann „bebildert“, sondern mit einer, die vielmehr etwas prinzipiell anderes sagt und will und kann, als das Bild; diese Verschiedenheit und die mögliche gegenseitige Aufladung zu zeigen, sie zu bearbeiten, dazu ist Filmemachen da. Unter dieser Arbeitsvorgabe stehen alle Godardfilme seit spätestens 1990 und seitdem ist auch kein Godardfilm mehr in ein deutsches Kino gekommen. Die neueren Filme, Éloge de l’amour oder Notre Musique, setzen diese Verfahren fort und verfeinern sie. Immer geht es um das Verhältnis von Wort und Bild, von Denken (im Kopf) und den zeigbaren Vorgängen des Denkens.

Wort, Bild, Gedanken. Wie immer öfter bei Godard sieht man auch hier Bilder, die mit Augen nicht zu sehen sind. „Die Frau“ da im Halbdunkel reinigt nicht nur Waggons in der Morgenfrühe, sie putzt, während die Kamera eine langsam sich nähernde Lokomotive aufsaugt, durch die dunklen Gänge der Waggons späht und etwas ganz anderes aufzeichnet. Sie
putzt Erinnerungen an die Shoah weg. Wir sehen: Waggonreinigen heißt immer noch, Blut abwaschen. Wir sehen das, obwohl Godard nicht irgendein „historisches“ Bild dazu schneidet. Es gibt, mit Ausnahme von ein paar alten Paris-Aufnahmen in denen De Gaulle-Plakate hängen, keine „historischen“ Bilder in Éloge de l’amour, wenn von vergangener Geschichte die Rede ist.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 13:36 – 15:54; 22:29 – 25:39


Die Bilder im Scharz-Weiß-Teil sind fast alle Jetztzeit. Es ist ein arabisches Lokal da beim Eisenbahndepot, in dem die jüdische Frau bei Nacht und Nebel lieber Eisenbahnwaggons putzt als in einem Geschichtsfilm mitzuspielen – die Frau, von der wir später hören werden, dass auch sie Selbstmord beging, wie ihre Eltern in Amsterdam. Und eigentlich sucht der junge Edgar auch gar keine Schauspielerin, sagt er, am liebsten wäre ihm jemand wie Simone Weil oder Hannah Arendt. Gesichter, in denen eine bestimmte Geschichte zu lesen steht. Die man nicht mimen kann. Was ist ein Gesicht? (Moritz Bleibtreu als Andreas Baader?)

Bis hierhin, bis zur 58. Minute, ist der Teil des Films, der in die Geschichte des Weltkriegs und der Judenverfolgung reicht und der das Casting für „das Projekt“ inszeniert, der also in der
Jetztzeit spielt, aber von der Vergangenheit spricht, in der Jetztzeit der Rückgabe geraubter Gemälde aus jüdischem Besitz, in Schwarz-Weiß gedreht. Während der Teil, der nun folgt, die letzte halbe Stunde, in Farbe ist. Zeitlich liegt dieser Teil, wie die Inserts betonen, zwei bis vier Jahre vor dem Schwarz-Weiß-Teil. Seine Farbe ist allerdings die einer Hyper-Jetztzeit, wenn man so will – nicht einfach Farbe in Technicolor. Er ist eingefärbt. Wir sehen das Blau des Meers mit Booten darin wie nur ein computergefärbtes Hyperblau sein kann. Die Bilder sind alle wie gemalt, aber nicht mit dem Pinsel, sondern Farbe aus modernsten Gerätetechnologien. Medienfarben.

„Die Amerikaner sind überall“, hieß es schon im ersten Teil. Und dass man hier, beim geplanten „Projekt“, keinen Liebesfilm drehen wollte von der Sorte Julia Roberts-Film (die im Gespräch zwischen den Franzosen französisch ausgesprochen wird, also Jülià Robèrte heißt). Hier nun, im Farbteil, treten die Amerikaner auf in Gestalt von Abgesandten der Steven Spielberg-Studios. Sie sind in Frankreich, um den Stoff für einen Film über die französische Résistance einzukaufen. Das bringt das „Paar der Alten“,
die Alten ins Spiel, die im Film bisher als jene Figuren vorkamen, die, in Decken gehüllt, auf Parkbänken oder in Bankeingängen herumliegen. Ein Alter im Film, dessen Personalität nicht enthüllt wird, fasst in einem dieser Glas- und Stahlambiente-Büros gegenüber einem jüngeren Befrager seine Situation zusammen in den Sätzen: „Ich frage mich, ob meine Zigarette bis zum Abend reicht. Ich frage mich, ob meine Schnürsenkel bis morgen halten. Ich frage mich, ob mein Atem bis nächste Woche reicht.“ Man sieht seine alte, schlurfige Gestalt nur in der Silhouette, sein Gesicht kaum; der junge Mann kehrt ihm den Rücken zu. Nun die (bunten) Amerikaner und das gealterte Résistance-Paar. Die beiden, die Eheleute Bayard, haben 1941 eine Widerstandsgruppe „Tristan und Isolde“ gegründet – so soll der Spielberg-Film über sie auch heißen. Godard variiert zunächst die Frage, ob die Amerikaner eine Geschichte hätten. Er variiert sie mit Witzen. Spielbergs Filmeinkäufer und seine schicke Sekretärin kommen angerauscht in einem superschicken Lotus Cabrio. „Oh“, sagt Edgar bewundernd, „mein Vater kannte Colin Chapman, das ist der Erfinder dieses Wagens.“ „So what“, sagt die Frau aus dem Auto indigniert und stapft aus dem Bild. Ihr verächtliches Schweigen sagt: „Ist doch scheißegal. Wen juckt es, wer den erfunden hat; ich fahre ihn. Und du Arsch weißt es und fährst ihn nicht. Das ist amerikanisches Dasein des triumphierenden Augenblicks. Schnitt, man sieht blaues Wasser, Felsen und hört die Stimme aus dem Off: „Sehr viel Sinn für Geschichte haben sie nicht, Madam.“3

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 01:10:03 – 01:13:10


Im Schwarz-Weiß-Teil sahen wir in einer dunklen Passage ein Plakat hängen,
Pickpocket war zu lesen, Robert Bressons berühmtester Film von 1956. Eine Art Liebes-Film war auch das, wenn auch keine Liebesgeschichte. Erst im Knast erkennt dort die Hauptfigur, ein obsessiver junger Taschendieb, dass er in der falschen Spur lief. „Finde den Satz“, sagt eine Stimme aus dem Off. Es fällt dann ein Satz: „O Jeanne, welche Wege musste ich gehen, dich zu finden.“ Er klammert den Ablauf zusammen, aber nur, wenn man (zufällig oder nicht zufällig) weiß, dass das der Schlusssatz von Robert Bressons Pickpocket-Film ist. Das Mädchen Jeanne, das sich um seine sterbende Mutter gekümmert hat, während er Leuten die Taschen leerte, wäre der richtige Schatz gewesen, den „zu stehlen“ sich gelohnt hätte. Er weiß es jetzt. Und wird entsprechend handeln, wenn der Knast ihn wieder ausspuckt. Éloge de l’amour.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 18:38 – 19:23


Aber mehrdeutig, wie das Wort
l’amour insgesamt in diesem Film. Es kommen zwar einige Paare vor, wie am Anfang versprochen, aber „Liebesgeschichten“ zwischen diesen werden nicht gezeigt. Es ist von einer andern Art Liebe die Rede – das ist wohl die Liebe zum Bild. Godard hat in früheren Filmen schon mit der Flaubert-Formel vom richtigen Wort, mot juste, gespielt, indem er abwandelte: une image juste – juste une image. Einfach ein Bild, statt: genau das richtige Bild, genau nur das Bild. Das richtige Bild gibt es nicht; es fällt einmal die Formulierung le chose juste im Film, das richtige Ding. Die richtige Sache. Vom Bild her aber nur die Chance, mit dem Verfahren „einfach ein Bild“ vielleicht etwas Richtiges herzustellen. Ein höchst gefährdetes Verfahren.

Filmstill aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 01:17:57 – 01:19:20


„Wann ist der Blick gekippt?“, fragt die Stimme aus dem Off. „Vor 10 Jahren? 15? 50? Und worüber?“ „Über die Herrschaft des Fernsehens?“ Oder „über das Leben?“ Die Frage bleibt unbeantwortet. Bilder hatten mal mit „Wahrheit“ zu tun. Ist es noch so? Es fällt der Satz: „Kann sein, die Wahrheit ist traurig.“ Und Onkel Max (= Max Ophüls) wird zitiert mit dem Satz: „Das Glück ist nicht lustig.“

Da ist die Kosovo-Episode in
Éloge de l’amour. Man erfährt, dass es einen Vortrag gäbe im Haus des Lexikons, von einem Amerikaner, Mark Hunter. Aus dem Off hören wir kurz darauf eine amerikanische Stimme, sie spricht leise von den serbischen Greueltaten im Kosovo. Im Bild sehen wir ein Frauengesicht, allein, liegend auf rechter Hand, daran ein Ring. „Die Kosovo-Albaner in ihren Häusern wussten, dass die Serben sich an ihnen rächen würden, wenn die NATO Belgrad bombardieren würde.“ Die amerikanische Stimme erzählt, wie Radio Belgrad diese Rache genehmigte. Sie zitiert den Bericht eines 12-jährigen Mädchens, das zusehen musste, wie vor seinen Augen 13 Menschen getötet und zerstückelt wurden, darunter seine Eltern. Eine Stimme von Albanerseite ergänzt, dass zum ersten Mal in ihrer Geschichte Kosovo-Albaner ähnliche Verbrechen an Serben begangen hätten. Sie gehört dem Chefredakteur der albanischen Zeitung in Priština. Er ist kurz im Bild. Mark Hunter, der den Vortrag hält, ist nicht im Bild. Ebenso wenig irgendein „Dokumentarbild“ aus dem Kosovo. Nur die Gesichter der Zuhörenden, die leise miteinander Kommentare tuscheln, während der Amerikaner spricht. Im Abspann des Films erscheint tatsächlich der Name Mark Hunter; wir haben also dessen Stimme gehört. Den Vortrag in Paris hat es tatsächlich gegeben. Die Massaker müssen wir imaginieren. Die leise, eindringliche Stimme suggeriert, dass sie „die Wahrheit“ spricht.

Oder, nehmen wir das Licht der Autoscheinwerfer, die wir am Anfang gesehen haben, die Farbreflexe, die erzeugt werden von entgegenkommenden Autos auf der regennassen Windschutzscheibe, die kein Autofahrer beim Fahren
sieht, die aber immer da sind, wenn die Scheinwerfer eingeschaltet werden. Von den Redenden sahen wir kein Gesicht. „Dialog“ ist der Bezug der Lichtreflexe aufeinander. Sie negieren auf eine verspielte Art und Weise, dass den Wörtern die Hauptrolle auf der Bühne der Geschichte, die sie beanspruchen, auch zusteht. „Die Liebe zum Bild“, die Godard stattdessen ausstellt, kodiert er mit einem Wort von Augustinus als maßlose. „Maßlos“ ist sein Verfahren insofern, als es nichts ausschließt. Weder Bilder von überbordender Schönheit, noch solche von Kargheit, Schlichtheit, Dunkelheiten. Sowieso, sagt er, entsteht zwischen zwei montierten Bildern ein drittes Bild. Und zwar nicht nur in der Wahrnehmung des Zuschauers, es entsteht auch zwischen diesem Bild hier und den Bildern anderer Filme, wie die Einleitung von Notre Musique demonstrierte, und wie es Godards Montageverfahren in seinen Histoire(s) du cinéma durchgehend zeigen. Es gibt Bilder, die nach andern Bildern rufen. Aber nicht im Sinne von Reflexen (wie die Dokumentaristen oder Nachrichtenleute montieren), sondern im Sinne jenes Film-Denkens, das das Noch-nicht-Gedachte, das ist das Noch-nicht-Wahrgenommene oder auch das historisch Verdrängte Bild werden lässt – und sei es in Gestalt eines Stückchens Schwarzfilm.

Der Satz, dass wir inzwischen wissen sollten, was ein Bild ist, da wir „so viele Filme in der Brieftasche haben“, ist nicht bloß ironisch, er ist im höchsten Maße selbstironisch und rücksichtslos offen. „Die Zeit der Sätze ist zu Ende“, heißt es an einer Stelle von
Éloge de l’amour. Die Zeit der Liebe aber nicht. Nur: Was ist die Liebe? Sie hat mit Bildern zu tun. Aber das richtige Bild für Liebe gibt es nicht. Der bald 80-jährige Godard scheut sich nicht, nach lebenslanger Arbeit am Film und mit Film, sich einzugestehen, dass er immer noch nicht sicher weiß: Was ein Bild in seiner Daseinsform als montiertes, also als geliebtes, ist. Er glaubt etwas zu wissen vom Mangel der Wörter. Der besteht in ihrer behaupteten diskursiven Dominanz: Haupteingang in die Wohnung der Welt. Das Theater? Auf die Frage, ob er seine Idee mit dem Theater aufgegeben habe, antwortet der mit dem Projekt bündig: „Ja, ich habe es aufgegeben, sie brüllen da in einem fort.“ Auf der Bühne werden Wörter gebrüllt. Sie führen nicht Bilder mit sich und sie führen nicht „zum Bild“. Entschieden ist Godard auch in der Rolle der politischen Macht, der Macht des Staates: „Nichts steht der Liebe mehr entgegen als das Bild des Staates.“ In Notre Musique heißt es: „Eine junge deutsche Katholikin schrieb 1943: Das Individuum will zwei sein. Der Staat will allein sein. Sie wurde geköpft“ – eine weitere Hommage der späten Godardfilme an Sophie Scholl. Die besagt, es gibt auch böse Bilder. Die Bilder, die die Spielberg-Abgesandten machen wollen von dem alten Résistance-Paar sind nicht unbedingt „Bilder des Staates“, aber Bilder einer Diktatur.

Den Film, den die Spielbergs machen wollen, macht Godard dann sozusagen unter der Hand hier selbst. Wir erfahren, dass der Alte die Rechte an seiner Story an Hollywood verkaufen will, weil er finanzielle Probleme hat. Dass die Story deswegen so interessant ist, weil es sich um die Geschichte eines Doppelagenten, eines irgendwie verordneten Verrats handelt. Zum damit angespielten Verrat passt, dass der Alte im Film ziemlich genau aussieht wie der alte Ezra Pound, der Doppelagent für Mussolini und für die Poesie. Über die Alte des Paars erfahren wir, dass sie in ihrem Bewusstsein immer noch zur Zeit der Résistance lebt, dass sie zwar gealtert, die Résistance aber jung geblieben sei: Jetzt verkörpert in ihrer jungen frechen Enkelin, die die Hollywoodamerikaner in Verlegenheit bringt, weil sie ihre Nationalität nicht angeben können. Und immer wieder sehen wir in diesen modernen, in den kolorierten Teil das Insert „Archives“ eingeschnitten. Gerade das technisch neue, das computerkolorierte Material, wird als
Archivmaterial deklariert. Unter dem Punkt „Nationalitäten“ wird dabei auch die Geschichte Frankreichs und der Bretagne kurz berührt, besonders ihre enge Verbindung zu England (und damit auch zu Amerika). U. a. mit dem etwas absurden Satz „Der halbe Shakespeare spielt ja in Frankreich.“ Mit der Amerika-Neigung der Bretonen erlaubt sich Godard dann einen besonderen Scherz: Wir sehen zwei junge Mädchen von zehn, zwölf Jahren in bretonischer Tracht mit einer Unterschriftenliste. Wofür sie denn Unterschriften sammeln? Antwort: für eine bretonische Fassung des Films Matrix. Das sind die amerikanisierten Jungen: Amerika ist überall, selbst unter bretonischen Bollenhüten steckt es (als Keanu Reaves) in der ganz besonderen Jungmädchen-Matrix.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, 2001, 01:22:55 – 01:22:58; 01:28:08 –01:28:30


Anders die junge Enkelin des Résistance-Paars. Sie hat andere Dinge gelernt und liest ihrer Großmutter Lehrsätze aus einem Kinolehrbuch vor: Robert Bressons
Notizen zum Kinematographen. Hier fällt der Name Bresson, der im ersten Teil über Pickpocket nur anzitiert wurde. Einer der Sätze, die sie vorliest, lautet: „Alles was sich durch Schweigen und durch Dinge ausdrücken lässt, soll man durch Schweigen und durch Dinge ausdrücken.“ Also durch Bilder ohne Worte; also durch Umgang mit Licht, Lumières das Wort, den Namen, den Godard nicht aufhört, zu beschwören. Ich traue mich aber zu sagen, dass auch das ein ironisches Zitat ist. Godard ist nicht gerade der Mann der schweigenden Bilder. Auf Wörter verzichtet er gerade nicht. Einer der schönste Momente von Notre Musique z. B. – es ist ein Nebenmoment, wie so viele – ist jener, wo der französische Botschafter in Sarajewo, der ein Bewunderer der Schriften von Hannah Arendt ist, zu deren Gesicht (ein Foto von ihr hängt in seinem Arbeitszimmer) lächelnd eine Bemerkung ihres Freundes Gershom Scholem zitiert: „Sie sieht aus wie zwölf Synagogen.“ Und vor unserem Auge erscheint das Gesicht von Hannah Arendt, wie wir es nie wieder anders werden sehen können – als optische Inkarnation des Synagogischen, synonym für ihr spezifisches Jüdisch-Sein. Ein Bild, das haftet.

Filmstills aus: Jean-Luc Godard, Notre Musique, 2004, 20:07 – 22:52


So wie
kein einziges Gesicht einer Figur, einer „Person“ aus Éloge de l’amour haftet. In der Weise, wie noch 1990 das Gesicht und die Figur von Eddie Constantine Godards Film Allemagne Neuf Zéro (dt. Deutschland Neu(n)-Null) zusammenhält, gibt es keine solche Figur mehr, keinen solchen „Charakter“ in einem der späteren Filme Godards. Sie zeigen Gesichter, die etwas zeigen, was auf oder in diesem Gesicht selbst nicht ist. Die abwesende Schauspielerin wird gelobt, weil sie sich geweigert hat, in einer TV-Produktion blöde Sätze zu sprechen – das sagt genug. Ihr Bild sehen wir nicht. Die Differenz Virtualität / Realität existiert dabei für Godard nicht. Ob die Wörter, die das Ganze begleiten, aus dem Mund einer Person kommen oder einfach „aus dem Off“, macht keinen Unterschied. Wörter versuchen, sich der Dinge und der Bilder zu bemächtigen. Andererseits starten sie Ideen. Das italienische Kino wurde so groß, sagt jemand wie nebenbei, weil „die Sprache Ovids und Vergils, Dantes und Leopardis in die Bilder eingegangen“ sei. Die Bilder, die einst die Kraft hatten, der Bemächtigung durch Wörter zu widerstehen, haben diese Kraft aber verloren. Vielleicht durch die Bild-Willkür und Bild-Geschwätzigkeit des Fernsehens, aber nicht sicher. Tragisch aber, was „die Jungen“ dabei interessiert: eine Synchronisations-Version von Matrix im eigenen Dialekt (Badisch. Plattdütsch). All diese Produktionen (Hollywood und seine Drehbuchfilme) lügen über die aktuelle Geschichte, den Zustand der europäischen Zivilisation angesichts ihrer Duldung des bosnischen Massakers. Dessen „Realität“ man sich aber nicht nähern kann ohne den Weg durch Homer, durch Dante, durch Troja, Tel Aviv, die Westbank und durch „Winnetou“ – den Weg durch die Körper radikaler feministischer Studentinnen auf Hochschulsymposien und durch die geraubten jüdischen Vermögen und Gemälde das Zweiten Weltkriegs. Und, last but not least, den Weg über Godards heimische Blumenkästen, die im Film so etwas wie sein Garten sind im Sinne Voltaires – und zugleich Friedhöfe für die Toten seiner Filme. Wir bekommen sie zu sehen beim Bericht von Olgas „Tod“: „Olgas Grab“. Alles ist immer mehr als seine Oberfläche. Als würde alles von (mindestens) zwei Orten aus „gesehen“ (und gedacht). Dazu bekommen wir sogar ein Theorem: „Die Perspektive war die Erbsünde der abendländischen Malerei. Niépce und Lumière waren deren Erlöser“, sagt einer der Bildexperten bei Godard. Godards späte Filme sind Demonstrationen eines post-perspektivischen Sehens, besser noch eines unperspektivischen oder multi-perspektivischen: „Wenn wir eine Landschaft sehen, sehen wir mindestens zwei“, wenn nicht zwanzig ...

Filmstill aus: Jean-Luc Godard,
Notre Musique, 2004, 01:07:25 – 01:07:50


Deswegen ergibt es sich für Godard am Schneidetisch, dass er Bilder nicht so aneinanderschneidet, dass sie eine räumliche Orientierung ermöglichen, den Blick auf die Welt aus einem Zentrum – wohl aber eine imaginativ-historische, eine beschwörende Orientierung, möchte man sagen. „Jeder Film muss alles enthalten“ ‑ das heißt nicht weniger, als das 19. Jahrhundert und den Traum, das 20. Jahrhundert und seine Kriege und die Blicke des 21. Jahrhunderts aus dezentrierender Digitalität. Éloge de l’amour und Notre Musique sind Filme des 21. Jahrhunderts, sie sehen mit Augen, die wir noch nicht haben, die wir gerade entwickeln, ohne es zu wissen oder zu bemerken. Wir werden Schichten sehen lernen mit einem neuen archäologischen Auge, das nicht „in den Raum“ sieht und ihn dabei strukturiert, sondern das vielmehr in „die Tiefe“ und in alle Himmelsrichtungen zugleich sieht (‑ und hört).

Der tiefste Wunsch des seherischen Autors Georg Büchner, der Wunsch nach Verdoppelung des eigenen Blicks, der Wunsch von Leonce oder Danton, sich selber auf den Kopf sehen zu können, „sich“ dabei zu denken und die Schönheit der Welt dabei aufzunehmen als
Klang (liegend in Hängematten), ist längst Wirklichkeit. Eine weitere Abteilung der Bilder, die mit Augen nicht zu sehen sind, ist bei Godard aufgemacht. Und auch hören tun wir nicht mehr nur mit dem Ohr.

„Dritter Körper ...“
4


© Klaus Theweleit
Oktober 2008 bis Juni 2009
Sylt, Freiburg


Anmerkungen

1 Koschnick legte sein Amt in Mostar nieder wegen mangelnder Unterstützung seiner Arbeit
seitens der EU.

2 Die Filmförderung Baden-Württemberg, sah ich kürzlich, wirbt für ihr aktuelles jährliches
Drehbuchcamp mit dem Satz „Film beginnt mit Schreiben“ – und meint damit Drehbücher, die
eine
Geschichte aufschreiben, von deren Personen und prämierten Dialogen aus die Dreharbeiten
dann starten. Später kann die Geldvergabeinstitution prüfen, ob tatsächlich „dieses prämierte
Drehbuch“
verfilmt worden ist oder nicht.

3 „Wenn Fakten zur Legende werden, muss man der Legende gehorchen“, sagt einer der Experten
in
Éloge de l’amour. Die Fiktion beseitigt die Realität, setzt sich an ihre Stelle, und wird selbst real.
Diesen Vorgang zu bekämpfen, versuche ich seit Jahren in puncto Reden, Schreiben, Filmen über
die RAF – natürlich vergeblich. Die RAF heute besteht nur noch aus Legenden und diese setzen
sich durch; Baader, Meinhof, Ensslin rein
legendär festgeschrieben in der Rolle der für die 1970er
Jahre prototypischen, guten
Rebellen. Keine real-existierende Ikone etwa des Feminismus kommt
dagegen an. Kein kämpferischer Ökologe, kein AKW-Verhinderer. Sie verschwinden in und hinter
der RAF-Legende. So wie für mehrere deutsche Jahrhunderte der Kaiser Barbarossa weste in seinem
Kyffhäuser; gegen jede Art von Wahrscheinlichkeit sollte er dann 1933 wiedergekommen sein in der
Figur Hitler. Hunderte Gemälde belegen es. In der Koppelung mit Hitler als reinkarnierter
Nibelunge
ist Barbarossa dann mythologisch endgültig untergegangen. Die Legende starb; die historischen
Figuren nur teilweise. Wer kennt noch Barbarossa? Aber Hitler
lebt. Für ihn ist die legendäre
Abführfigur noch nicht gefunden.

4 Schlussbemerkung mit der Bewunderung Godards für Hitchcock, wie er sie in den Histoire(s) du
cinéma
, 4. Teil, formuliert: „der die Welt kontrollierte“ durch Bilder, die sich einem einprägen,
ohne Gewalt.




Volker Pantenburg
Fictional formations running through reality
This text contribution is only available in German:

Fiktive Formationen, die die Realität durchziehen

I.
Realität / Fiktion: Über die Eigenheiten und Fallstricke beider Konzepte und die verwickelte Dynamik zwischen ihnen ist gestritten worden, seit es die Wirklichkeit und Erzählungen gibt; zuerst in Philosophie und Literatur, dann unter veränderten medialen Bedingungen – Fotografie, Film, Fernsehen, Internet – immer wieder neu und häufig so, als hätten die vorangegangenen Debatten nicht stattgefunden.

Weiterlesen



Vom britischen Autor und Schnittmeister Dai Vaughan stammt ein verblüffender Satz: „[F]ilm is about something, whereas reality is not.“1 Vaughan weist auf einen scheinbar einfachen kategorischen Unterschied zwischen Film und Wirklichkeit hin: In Filmen (und in vergleichbarer Weise in Literatur, Malerei, Fotografie) haben wir es immer mit Bezugnahmen auf die Welt zu tun und nicht mit der Wirklichkeit selbst; mit Verhältnisbestimmungen und Haltungen.2 Die vorgefundene Realität steckt in den Filmen drin, aber vor allem markiert sie den Fluchtpunkt einer Auseinandersetzung. Für sich genommen ist diese Wirklichkeit erst einmal ohne Perspektive. Die ästhetischen Varianten, in denen dieses „about something“ entfaltet werden kann, sind potenziell unbegrenzt. Mit jeder Einstellung, jeder Montage, jedem Kommentar, wird ein Abstand ausgemessen und das Verhältnis von Nähe und Distanz zwischen Film und Wirklichkeit neu und anders bestimmt. „Ich mache eine ganz ungeheuerliche Sache“, sagt der Dokumentarfilmer Peter Nestler über sein Vorgehen, „das ist die Einrahmung und der Aufbau des Bildes. Den gibt es ja vorher nicht.“3

Frieda Grafe hat einem ihrer Texte einen Titel gegeben, der diesen Umstand (und Abstand) klar benennt und sich als Merksatz eignet: „Realismus ist immer neo-, sur-, super-, hyper-“. Und gleich im Untertitel präzisiert Grafe, worum es dabei geht: um das „Sehen mit fotografischen Apparaten“.4 Sobald man sich auf diese Prämisse einlässt, ist klar, dass zu den großen Realist*innen des 20. Jahrhunderts, im Kino und anderswo, nicht nur Jean Renoir, Roberto Rossellini und Vittorio de Sica gehören, sondern auch Dsiga Wertow, Germaine Dulac, Bertolt Brecht, Agnès Varda oder Michael Snow.

Fiktion darf in diesem Modell nicht als Gegenbegriff zur Realität missverstanden werden. So wie Medien die Wirklichkeit modellieren, indem sie sie „mitbilden / einbilden und nicht mehr abbilden“ (Grafe), ist auch die Fiktion – in mal mehr und mal weniger manifestem Aggregatzustand – Bestandteil der Wirklichkeit und zugleich ein weiterer möglicher Modus der Bezugnahme auf sie. Falls es sich nicht von selbst versteht: Dass die Wirklichkeit „da“ ist, heißt nicht, dass sie neutral oder unschuldig sei. Ganz im Gegenteil, jeder Wirklichkeitspartikel steckt voller Geschichte und Geschichten, ist vollgesogen mit Gewaltverhältnissen, Kreuzungspunkt von komplizierten Fluchtlinien und Relationen. Aber diese Attribute und Eigenschaften erläutern und entfalten sich nicht von selbst, sondern müssen aktiv in der Bezugnahme herausgearbeitet werden. In einem Vortrag, der dem Typus von Film gewidmet ist, der oft als „essayistisch“ bezeichnet wird, hat Grafe Anfang der 1990er Jahre auch über diesen Zusammenhang gesprochen. Der Essayfilmer spüre „fiktive Formationen auf, die als rote Erzählfäden die Realität durchziehen“ – als derartige „Formationen“ lassen sich die Bezüge zwischen Menschen, Orten und Zeiten ebenso auffassen wie materielle Rückstände von Geschichte.
5 Auf diese Weise das Ineinander von Fiktion und Realität zu betonen, heißt nicht, die Unterschiede zwischen beiden zu nivellieren.

II.
Grafe hat auch zu Godard augenöffnende Texte geschrieben und den Blick darauf gelenkt, dass die Konfrontation von Apparatur und Wirklichkeit für seine Filme immer konstitutiv gewesen ist. Kaum ein anderer Filmemacher6 hat sich, vor allem seit den 1970er Jahren, so neugierig auf technologische Entwicklungen eingelassen wie Godard und sie, oft gegen die mitgelieferten Gebrauchsanweisungen, auf ihre Möglichkeiten zur Wirklichkeitsbeschreibung hin geprüft. Ein Blick auf den „späten Godard“ der letzten zehn Jahre: 2010 ist Godard mit seinem Handy an Bord der „Costa Concordia“ und macht dort verwackelte Aufnahmen, bevor das Kreuzfahrtschiff wenig später vor der italienischen Küste havariert (Film Socialisme, 2010); für Adieu au Langage (2014) verbindet er gemeinsam mit Fabrice Aragno zwei Fotoapparate zu einer DIY-3D-Filmkamera. Soweit ich sehe, war vorher noch niemand auf die Idee gekommen, die Einzelbilder der stereoskopischen Illusion in der Montage zu trennen und auseinanderdriften lassen, sodass den Zuschauer*innen schwindelte. Wieder etwas später, in Le Livre d’image (2018), nutzt er die Möglichkeiten des Dolby 7.1. Raumtons und das scheinbar zufällige Umspringen verschiedener Bildverhältnisse in der digitalen Projektion. Zuletzt, am 7. April 2020, konnte man ihm im Gespräch mit Lionel Baier von der Universität für Kunst und Design Lausanne (ECAL) auf „Instagram Live“ (im charakteristischen Vertikalbild des Smartphones) beim Nachdenken über den Coronavirus, die Informationspolitik der Medien, Niépce, Daguerre und vieles andere zusehen. Unübersehbar, dass in all diesen Fällen verschiedene Ebenen der Wirklichkeit vorgeführt werden und die Eigentümlichkeit der Bilder (das „Sehen mit fotografischen Apparaten“) prominent dazu gehört.

Godard ist Experte darin, die Fiktionspotenziale in der Wirklichkeit aufzuspüren und durch seine Bild-, Montage- und Inszenierungsideen besonders zu akzentuieren. Häufig findet er die Orte, an denen sich historisch Sedimentiertes durch präzise inszenatorische Eingriffe oder Bildideen herauspräparieren lässt. Im Zusammenhang mit Godards „Deutschlandfilm“
Allemagne Neuf Zéro hat Klaus Theweleit von „Bildkompressen“ (und zugleich „Zeitkompressen“) gesprochen. Eine solche Kompresse entsteht, wenn Godard im Jahr 1990 in eine ostdeutsche Windmühlenlandschaft einen Don Quijote hineinsetzt und ihn zusammen mit dem arbeitslos gewordenen Ost-West-Agenten Lemmy Caution (Eddie Constantine) – in unmittelbarer Nähe zu den Kran-Ungetümen des abzuwickelnden DDR-Tagebaus – auf einen defekten Trabbi treffen lässt. „Godards Bild ist nicht nur ein wirkliches Zeitbild, wie Deleuze es definiert, es ist eine Zeitkompresse: der dargestellte Vorgang ist komprimiert in kaum fünfzehn Sekunden Filmbild. Die ganze umgebende Drachensequenz dauert etwa drei Minuten. Der ‚Witz‘ dabei: daß Godard nicht etwa Gedanken verfilmt, sondern wirklich Bilder macht, aus denen, im Kopf des animierten Betrachters, Gedanken springen.“7 Mit den etablierten Standardkategorien Montage und Mise-en-scène ist ein solches Verfahren nicht angemessen zu beschreiben. Man komme, so Theweleit, auch mit dem Begriff des Zitats nicht wirklich weiter, vielmehr handele es sich um „Dynamisierungen von Zeitschichten“.8

Eine vergleichbare Komprimierung und Dynamisierung von Zeitschichten erkennt Theweleit in
Notre Musique (2004). Der Film spielt in Sarajevo, und Theweleit macht darauf aufmerksam, dass der Bosnienkrieg in den Filmen des „späten Godard“ genauso präsent ist wie der Vietnamkrieg in seinen Filmen der 1960er Jahre. Auch in Notre Musique wird etwas vorgefunden und als Wirklichkeitsbestand der Jahre 2003 / 2004 registriert – die zerschossenen Fassaden und Gebäuderuinen, die ausgebombte Hülle der Nationalbibliothek von Bosnien-Herzegowina, die zwischen diesen Orten pendelnde Tram, die durchnummerierten und penibel katalogisierten Steine an der Baustelle der Brücke von Mostar. Zugleich wird etwas aus der Geschichte dieses Ortes (und anderer Orte) in diese Wirklichkeit hineinprojiziert. Ein Beispiel: Der palästinensische Autor Mahmud Darwisch trifft in Sarajevo die israelische Journalistin Judith Lerner.9 Der Schriftsteller bezieht sich auf Homer und Troja. Homer (als Sieger) hat die Geschichte überliefert, aber wo ist die Erzählung der besiegten Trojaner und wie sähe sie aus? Zwei Sätze später ist von den Palästinensern und Israelis die Rede. Theweleit: „Godard erhöht die Komplexität, indem er über die Komplexe ‚Troja‘, ‚Palästinenser/Israelis‘ und ‚Ermordung der bosnischen Bevölkerung‘ in einem weiteren Schritt die Ausrottung der Indianer in Amerika legt. Unvermittelt tauchen in der Bibliothek in Sarajewo, untergebracht in einer halbzerbombten Therme, kostümierte Indianer auf und deklamieren den Text einer historischen Deklaration zu ihrer Lage. Die Klage über ihre Auslöschung wird zur Klage der bosnischen Bevölkerung über ihre Auslöschung.“ Solche Schichtungen und Verknüpfungen werden gern kritisch gegen Godard gewendet und als Gleichsetzung missverstanden. Man übersieht dabei das Tentative und die Eigengesetzlichkeit filmischer Verfahren. Die Dinge einander anzunähern ist etwas Anderes, Offeneres; ein Schnitt, eine Bild-Ton-Verbindung, eine Überblendung: keiner dieser Operatoren entspricht dem Gleichheitszeichen der Mathematik.

III.
Ich will der Frage von Fiktion und Wirklichkeit zum Schluss eine nochmals andere Wendung geben und auf Gilberto Perez zu sprechen kommen. In seinem Buch Material Ghost. Films and Their Medium greift er einen Gedanken Robert Warshows auf und ordnet die Frage des Dokumentarischen und des Fiktionalen auf einer Zeitachse an:

What a photograph depicts has been; what a painting depicts comes into being in the picture. What a movie depicts can, in each of its details, be said to have been: each thing we see must have been there before the camera, which has no imagination and ‚infinite appetite for the material.‘ But the movie as a whole, the world of the movie, comes into being on the screen. What has been is documentary, what comes into being is fiction; a movie is a fiction made up of documentary details. The camera doesn’t make things up, it receives their light from reality; but the projector has its own light.10

Aus dieser Perspektive verliert die Gegenüberstellung von dokumentarischer, vorgefundener Wirklichkeit und fiktionaler Erfindung ihre Schärfe. Auch die unproduktive Entgegensetzung zweier Theorieschulen (hier die „Realisten“, da die „Formalisten“) hat vor diesem Hintergrund wenig Sinn. „One camp of film theory, the camp that stresses photographic realism, subordinates the projector to the camera’s documentary image; the other camp, the camp that stresses fantasy and the imaginary, subordinates the camera to the projector’s illusory image. But the film image is both the camera’s and the projector’s: the material ghost.”
11 Filme, so Perez’ Argument, verdanken sich dieser zweifachen Herkunft: Sie fügen zusammen, was durch eine Kamera (Indexikalität, Bildentstehung, „direkte Übertragung“) und den Akt der Projektion (Imaginäres, Bildverknüpfung, „indirekte Zusammenhangsbildung“) zusammenkommt.

In einer bekannten Sequenz von
Notre Musique erläutert Godard das Prinzip von Schuss / Gegenschuss (champ-contrechamp) anhand zweier Fotografien. Das eine, ein Farbfoto, zeigt ein Boot und eine Gruppe von Personen, die an Land gehen: „For example, in 1948, the Israelites walked in the water to reach the Holy Land“, kommentiert Godard die Aufnahme. Auf dem anderen Bild, einem Schwarzweißfoto, sind ebenfalls Boote und Menschen zu sehen. „The Palestinians walked in the water to drown.“” Für Godard lassen sich die beiden Bilder als Schuss und Gegenschuss aufeinander beziehen. In der Gegenüberstellung, einem Akt der „Projektion“, wird aus der dargestellten Szene eine historische Konstellation, die zum Ausgangspunkt von Fiktionen, Phantasmen und Erzählungen von Konfrontation oder Gemeinsamkeit werden können.

***
In einem viel gelesenen Text hat Erika Balsom angesichts von „[p]ost-truth politics, the death of facts, fake news, deep-state conspiracies, paranoia on the rise“
12 vor einiger Zeit dafür plädiert, den Begriff der Wirklichkeit gegen relativistische Angriffe zu verteidigen. Auf die kritische Einklammerung von Wahrheit und Realität zugunsten von Subjektivität, Simulation und Skepsis, wie sie in den 1980er und 1990er Jahren aus unterschiedlichen Gründen im Poststrukturalismus und dem Konstruktivismus vorgeschlagen wurde, müsse man heute mit einem nachdrücklichen Glauben an sie reagieren. „[T]o believe in reality“, schreibt sie, „is to affirm that we live in a shared world that is at once chaotic and unmasterable.“ Beispiele, die für einen solchen Glauben an die Wirklichkeit stehen können, sind für sie die Filme des „Sensory Ethnography Lab“, die Arbeiten Wang Bings oder Kevin Jerome Eversons Film Tonsler Park (2017) ebenso wie Eric Baudelaires AKA Jihadi (2017).

Godards Filme unterscheiden sich in ihren Verfahren deutlich von den Positionen, die Balsom anführt. Aber auch sie haben nie einen Zweifel daran gelassen, dass die Welt chaotisch und unbeherrschbar ist. Perez‘ Charakterisierung des Films als „Material Ghost“, in dem sich Kamerawirklichkeit und das Fiktionspotenzial der Projektion untrennbar verbinden und Godards Filme, die uns Überlegungen und Überlagerungen von Geschichte, Gewalt und Gegenwart im Modus des filmischen Denkens vorführen, zeigen uns die verschiedenen Energien, die in der Montage (im Denken der Bilder) zusammenkommen: Die Rekonstruktion der Wirklichkeit im Filmbild und die Konstruktion in Montage, Schichtung, Kommentierung. Wenn man Godards Filme sieht, spürt man: Die Möglichkeiten sind noch lange nicht erschöpft.


© Volker Pantenburg, Mai 2020
Reality – Fiction. Multiperspektivisches Sehen in Film, Literatur und bildender Kunst
Neuer Berliner Kunstverein, Mai 2020


Anmerkungen

1 Dai Vaughan, „The Space between Shots“, in: ders., For Documentary. Twelve Essays, Berkeley/
Cal.: University of California Press, 1999, S. 9–28, hier 21.

2 Der Begriff „Einstellung“ bringt das im Deutschen in angemessener Mehrdeutigkeit auf den Punkt.

3 „Ein Gefühl von Wahrheit. Peter Nestler im Gespräch mit Christoph Hübner“, in: Dokumentarisch
Arbeiten
, hrsg. von Gabriele Voss, Berlin: Vorwerk 8, 1996, S. 130–157, hier 134.

4 Frieda Grafe, „Realismus ist immer neo-, sur-, super-, hyper-. Sehen mit fotografischen Apparaten“,
in: dies.,
Film / Geschichte. Wie Film Geschichte anders schreibt, Berlin: Brinkmann und Bose, 2004,
S. 45–53.

5 Frieda Grafe, „Der bessere Dokumentarfilm, die gefundene Fiktion“ (1992), in: dies., Geraffte Zeit.
Filmartikel
, Berlin: Brinkmann und Bose, 2005, wiederveröffentlicht in: dies., Ursprünge, Souvenirs,
Gefundene Fiktion
, Berlin: Harun Farocki Institut & Motto Books, 2020.

6 Chris Marker und seine Begeisterung für das „Second Life“ und die Potenziale des Computers vielleicht
ausgenommen.

7 Klaus Theweleit, Deutschlandfilme. Filmdenken und Gewalt. Godard, Hitchcock, Pasolini, Frankfurt/
Main: Stroemfeld / Roter Stern, 2003, S. 20. Im gleichen Buch auch eine sehr lesenswerte Würdigung
der Arbeit Frieda Grafes unter dem Titel „... für Frieda Grafe. Wörter statt Blumen“ (S. 89–98).

8 Theweleit, Deutschlandfilme, S. 27.

9 Theweleit spricht hier von Olga, aber Olga ist eine andere Figur (gespielt von einer anderen Darstellerin),
die erst im späteren Verlauf des Films auftritt.

10 Gilberto Perez, „The Documentary Image“, in: ders., The Material Ghost. Films and their Medium,
Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1998, S. 34.

11 Ebd.

12 Erika Balsom, „The Reality-Based Community“, in: e-flux Journal, Nr. 83, Juni 2017,
www.e-flux.com/journal/83/142332/the-reality-based-community/ [abgerufen: 11. Mai 2020].



Marlene Streeruwitz and Martin Beck
Psychosis as an instrument of knowledge production
The conversation was held in German:




Luca Vitone
Romanistan





Luca Vitone
and Ana Teixeira Pinto
in conversation:






About the participants:


Martin Beck lives in Berlin and is a philosopher, curator, and writer in the field of visual arts. His written works include numerous essays such as those published in Das Ästhetisch-Spekulative: Spekulationen in den Künsten, ed. by Kathrin Busch et al. (2019), and the journal Figurationen, no. 1: Visuelles Denken (2016). He is co-editor of Präsentifizieren. Zeigen zwischen Körper, Bild und Sprache (2014) and the exhibition catalogues for fake or feint (2010) and To Show is to Preserve (2008), which he both co-curated. Most recently he co-curated the exhibition fühle meinen körper sich von meinem körper entfernen at Kunstverein Heidelberg (2017). Beck is currently a research fellow at the University of the Arts Berlin.

Volker Pantenburg lives in Berlin and has been Professor of Film Studies at Freie Universität Berlin since October 2016. His research interests include cinematographic objects, the theory of the image, the history of experimental film, and the migration of images between cinema and contemporary art. His books include Film als Theorie: Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard (2006) and Ränder des Kinos: Godard – Wiseman – Benning – Costa (2010). He is editor of the anthology Cinematographic Objects: Things and Operations (2015). In 2015 he was one of the co-founders of the Harun Farocki Institute in Berlin.

Ana Teixeira Pinto is a writer and cultural theorist based in Berlin. She is a regular contributor to e-flux, Afterall, frieze, Mousse, Springerin, and Texte zur Kunst, and is editor of The Reluctant Narrator: A Survey of Narrative Practices Across Media (2014). Her written work is also included in Alleys of Your Mind: Augmented Intelligence and its Traumas, ed. by Matteo Pasquinelli (2015); Nervous Systems, ed. by Anselm Franke et al. (2016), and Animals, ed. by Filipa Ramos (2016). She currently teaches at the Dutch Art Institute in Arnhem and is a research fellow at Leuphana University in Lüneburg. Before that she taught at Universität der Künste Berlin.

Marlene Streeruwitz (*1950 in Baden / Austria) lives in Vienna, Berlin, London, and New York and works as a writer and director. She has written numerous internationally successful novels, including Verführungen. 3. Folge. Frauenjahre (1996), Nachwelt (1999), Partygirl (2002), Jessica, 30 (2004), Kreuzungen (2008), Die Schmerzmacherin (2011), Nachkommen (2014), Yseut (2016), and Flammenwand (2019). Her works have been recognized with numerous literary awards, most recently the Franz-Nabl-Preis of the City of Graz (2015) and the Preis der Literaturhäuser (2020). In 2008, Neuer Berliner Kunstverein published her book Bildgirl. Collagen as volume 1 of the series n.b.k. Berlin. Her plays have been widely performed and include Sloane Square (1992), New York New York (1993), Elysian Park (1993), Ocean Drive (1993), Tolmezzo (1994), and Waikiki-Beach (1999), and have premiered at Schauspiel Köln, Münchner Kammerspiele, Deutsches Theater Berlin, Wiener Festwochen, and others.

Klaus Theweleit (*1942 in Ebenrode / East Prussia) lives in Freiburg and is a literary scholar, cultural theorist, and writer. Until 2008 he was Professor for Art and Theory at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. In 1976, he received his doctorate with his dissertation Freikorpsliteratur: Vom deutschen Nachkrieg 1918–1923, which served as the basis for his two-volume work Männerphantasien, published in 1977/1978, one of the first comprehensive studies in the field of masculinity and violence research. In November 2019 Männerphantasien was published in a new edition by Matthes & Seitz, Berlin.

Luca Vitone (*1964 in Genoa) lives in Berlin and Milan, where he has taught at the Nuova Accademia Belle Arti since 2006. In his artistic work since the mid-1980s, Vitone has examined the construction and representation of places and the artistic possibilities of describing their geographical, political, social, cultural, and poetic dimensions. He is particularly interested in how places are shaped by art, cartography, political associations, and marginalized groups, among others. He has participated in numerous international biennials and group exhibitions, including at: Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rome (2019); Baijia Lake Museum, Nanjing (2016); the Italian Pavilion at the 55th Venice Biennale (2016). Vitone’s solo exhibitions include at: Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato (2019, 2004); Padiglione d’Arte Contemporanea, Milan (2017); Neuer Berliner Kunstverein, Berlin (2014); Museion, Bolzano (2013); Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (2008); MoMA PS1, New York (2000).